Diary
April 2026
Closed Circuit
En su última novela, Ufo 78, el colectivo autoral Wu Ming plantea la idea de una fuerte vinculación entre el marcado entusiasmo de la sociedad italiana por la ciencia ficción y la ufología, y la radicalización del conflicto político durante ese año. En pocas palabras, tanto la explosión de este mercado literario y audiovisual como el inusitado “avistamiento” de ovnis no podrían desligarse de la necesidad de una parte significativa de los italianos de abstraerse de una realidad asfixiante. Ahora bien, la novela expone el fracaso de estaoperación de “autoalienación”. A partir de la desaparición de dos boy scouts en la región de Lunigiana (supuesto foco privilegiado para el contacto con extraterrestres), esas ficciones “arrastran” a los protagonistas hacia el conflicto político, revelándoles un hilo de continuidad entre la sociedad italiana de posguerra y su pasado fascista. En ese sentido, resulta fascinante que en Circuito Chiuso se plantee esta relación de la sociedad italiana con la ficción en paralelo al desarrollo de los acontecimientos: los adultos se abalanzan sobre los folletos de King Kong y paran la oreja para escuchar sobre un avistamiento de ovnis en Japón, mientras que se van a ver los dibujitos cuando el noticiero comenta la represión policial contra los estudiantes. Es un breve recordatorio, para cualquiera interesado en el saber historiográfico, de que muy probablemente algún sujeto histórico haya formulado ya una reflexión sobre su presente que la literatura o historiografía contemporáneas plantean como "novedad". Más interesante aún es que esto forme parte de la película, mas no sea el procedimiento principal para poner en escena esta particular relación entre los italianos y lo fantástico -o, más ampliamente, con las ficciones- durante los años de plomo. Circuito Chiuso no aborda el tema simplemente mencionándolo: construye un relato fantástico para reflexionar sobre la relación de la sociedad con ese mismo registro.
Ghost Elephants
Es entendible que la primera asociación que se haga de P´tit Quinquin sea con Twin Peaks. Ambas obras parten de la hipótesis de que las historias sobre crímenes constituyen un objeto privilegiado para indagar sobre los límites de nuestro entendimiento de lo que nos rodea. El problema radica en que toman caminos muy distintos, acordes a las operaciones que intentan poner en marcha. En pocas palabras, a Lynch le interesa poner en discusión el estatuto de lo real – qué elementos de nuestra experiencia en el mundo están ex ante recluidos de la narración para construir un entendimiento racional de este, y qué posibilidades abre su puesta en juego. Por su parte, el impulso de Dumont radica en indagar sobre el los límites de lo verosímil dentro de la representación realista estándar. Ahí viene la confusión con P´tit Quinquin y con Dumont. Una mirada superficial tendería a creer que estamos frente a una suerte de “freak show”, dado que Dumont les da un lugar protagónico a actores no-profesionales, muchos de ellos con marcadas limitaciones físicas y/o cognitivas. No es así. La hipótesis que intenta demostrar es que estos sujetos son excluidos de las narraciones contemporáneas - o, a lo sumo, integrados como personajes secundarios- porque son considerados imposibles de manejar frente a camara y, en pocas palabras, porque elegimos "no verlos". Nada tendría que ver, pues, la supuesta fidealidad que otorgaría trabajar con actores profesionales. Estos saben memorizar un diálogo y decirlo en un determinado tiempo y con un tono específico. Pero cabría preguntarse por qué esto daría un mayor efecto de realidad que un niño con labio leporino incapaz de hacer esto último, y por ende, necesitado de utilizar un audifono a partir del cual se le dictan sus líneas de diálogo. A su vez, estos poseen un control casi total sobre su cuerpo: ¿las personas de carne y hueso son efectivamente así? ¿no se parecen más, de hecho, al detective van der Weyden, que no solo renguea, sino que sufre constantes espasmos faciales? En suma, ese dominio de sí constitutivo de la actuación profesional supone para Dumont una barrera a las potencialidades del cine de representar lo real, caracterizado por lo díscolo, lo anárquico, lo imprevisible. Su trabajo, pues, consiste en correrse en cierta medida de su lugar autoral, poner frente a cámara a estas heterogeneidades y entregarse a que surja de allí una obra colectiva y no prevista de antemano: ¿con qué tono van a recitar esta línea de diálogo? ¿qué gestualidad corporal lo va a acompañar? La verdad es que no lo sabemos, pero esa apertura a la sorpresa, a la emergencia de lo no-esperado se ajusta mejor a la experiencia de la vida cotidiana. En todo caso, la destreza de Dumont consiste en la construcción de una puesta en escena lo suficientemente sobría y rigurosa como para estabilizar u ordenar la anarquía que supone poner a toda esta gente frente a cámara.
Valparaiso
En A Valparaíso, en algún momento se percibe que la dupla Ivens-Marker gestó el milagro: el espectador se siente presente en la ciudad imaginada por su sinfonía urbana. Sentado en una asamblea vecinal, observando las escenas de baile o, sobre todo, participando del constante movimiento ascendente y descendente que la geografía urbana impone a sus habitantes, el film consigue que el espectador se sumerja en la vida cotidiana de Valparaíso. Así, construye una ciudad con densidad histórica, viva y proyectada hacia el futuro. En este sentido, la película está atada a su coyuntura histórica. Retomando el trabajo del historiador Adrián Gorelik, A Valparaíso se inscribe en una amplia serie de producciones culturales e intelectuales que cristalizaron “la ciudad latinoamericana” como figura de la imaginación social. La fascinación por Valparaíso y su historia, y las perspectivas de futuro que se le atribuyen son indisociables de un momento específico en el que las realidades urbanas de América Latina se convirtieron en escenarios privilegiados para la formulación de diagnósticos y programas políticos e intelectuales. La clausura de ese ciclo -y, en particular, del optimismo latinoamericano asociado a este programa cultural- hace que la película aparezca hoy como “encapsulada” en su coyuntura. Dicho de otro modo, ya no existen las condiciones materiales ni intelectuales que permitan articular una poética urbana semejante. Por eso, la Valparaíso construida por Ivens y Marker se presenta, lamentablemente, como un artefacto impotente en las discusiones latinoamericanas del siglo XXI. Sesenta años después, su visionado suscita un profundo y no intencionado sentimiento de nostalgia.
Broadway by Light
Podría decirse que el amanecer funciona de manera análoga a los anteojos de Nada en They Live: el fin de la noche supone la disolución de la condición de posibilidad para la articulación entre sensualidad y publicidad. Como en una suerte de doble juego de puesta en acto y (posteriormente) corrimiento del velo ideológico, Broadway by Light nos arrastra hacia aquel discurso para luego mostrar su carácter etéreo. Las luces de neón se apagan y la ideología de consumo se presenta como productora de un paisaje urbano -y, cabría suponer, mental y/o espiritual- fundamentalmente mundano y decadente.
North Wind
El tándem Joao/Viento Norte trae consigo la destrucción de los pilares de la comunidad tradicional. Por un lado, el primero socava la autoridad patriarcal del jefe local. Por otro, el segundo hace lo propio con respecto a su relación con sus pares, poniendo en duda su capacidad de liderazgo en las tareas de reproducción económica del pueblo de pescadores. En ese sentido, Vento Norte resulta interesante, ya que no toma una postura ético-política clara con respecto al proceso de modernización. Este último se presume como algo inevitable: su metaforización a partir de un fénomeno natural es consecuente con el momento histórico que atraviesa el pensamiento latinoaméricano en los años cincuenta. Sin embargo, la tristeza con la que espera la comunidad a la barcaza que naufragó nos marca que Scliar no es indeferente al dolor que supone la transición. En Vento Norte se cristalizaría, pues, una filosofía de la historia de nuestro continente eminentemente estructuralista, mas sensible al dolor de los derrotados.
Our Land
Quienes vamos a ver Nuestra Tierra compartimos, grosso modo, una sensibilidad política progresista. En ese sentido, si la pelicula se agotara en el gesto de denuncia, uno le sentiría "gusto a poco" - no hay espectador al que haya que convencer de que asistimos a una injusticia. En todo caso, sería una gran película sobre las formas que ha tomado la violencia frente al indio en la construcción del Estado argentino - desde su más obvia arista material y fisica hasta lo que supone decretar que una comunidad "se extinguió", como si uno estuviera hablando de una especie del reino animal. No dejaría de ser, no obstante, una pelicula de blancos sobre blancos. Sin embargo, el asesinato de Chocobar funciona como puntapié para una historia más interesante aún, y que versa sobre la modernidad periférica, o los modos en que los sujetos subalternos han construido su propia manera de (re)interpretarla. Hace aproximadamente tres semanas asistí a la exposición "Retratistas do Morro" en el Museo de Arte de Río de Janeiro. En esa muestra fotográfica se puede observar cómo los afrobrasileños marginalizados de la periferia de Minas Gerais hacían uso, por ejemplo, de la música disco y su estética, o del cine de Hollywood y las películas de acción para formar su propia idea de qué era ser brasileño entre 1960 y 1990. Hay notables distancias entre esta muestra y el acervo fotográfico presentado en Nuestra Tierra. Me atrevo a marcar dos: en Retratistas do Morro, las obras son producidas por artistas vinculados a la región y, en resumidas cuentas, ofrecen un panorama mucho más festivo y menos sobrio que el presentado en Nuestra Tierra. Hecha esta salvedad, la articulación se sostiene, en la medida en que Nuestra Tierra opera como un trabajo de curaduría que expone, a partir tanto de los relatos personales como del archivo Chuschagasta, las diversas formas en que los individuos de aquella comunidad han hecho uso de dispositivos y tropos tanto de la argentinidad como de la cultura de masas occidental para afirmarse como sujetos pertenecientes al siglo XX/XXI, pero también como parte de una comunidad particular que, por momentos, se presenta díscola al proyecto de la modernidad en su doble mando Estado-Capital. Retomando el titulo de un un clásico de la historiografía nacional, nos topamos con un rico juego de resistencia e integración. La particularísima interpretación de Ben Hur; los relatos mediados por fotografías de sus contactos con la ciudad; su introspección crítica tanto de la simbología nacional y cristiana como de algunos grandes eventos (el peronismo, el cierre de los ingenios y el nuevo avance de la frontera minera/agrícola) - estos testimonios sonn organizados por Nuestra Tierra, que así se erige como plataforma para tejer un relato de la vida cotidiana e intelectual de los Chuschagasta. Es decir, emerge en la pantalla una experiencia histórica. No es algo fácil de lograr. *** Dicho todo esto, creo que nadie que haya entrado a la sala sabiendo de qué iba la pelicula haya podido imaginar que ésta iba a arrancar con ese plano satelital y la Misa Criolla de fondo. En esa radicalidad estética reside también la calidad de artista de un realizador
Our Land
Quienes vamos a ver Nuestra Tierra compartimos, grosso modo, una sensibilidad política progresista. En ese sentido, si la pelicula se agotara en el gesto de denuncia, uno le sentiría "gusto a poco" - no hay espectador al que haya que convencer de que asistimos a una injusticia. En todo caso, sería una gran película sobre las formas que ha tomado la violencia frente al indio en la construcción del Estado argentino - desde su más obvia arista material y fisica hasta lo que supone decretar que una comunidad "se extinguió", como si uno estuviera hablando de una especie del reino animal. No dejaría de ser, no obstante, una pelicula de blancos sobre blancos. Sin embargo, el asesinato de Chocobar funciona como puntapié para una historia más interesante aún, y que versa sobre la modernidad periférica, o los modos en que los sujetos subalternos han construido su propia manera de (re)interpretarla. Hace aproximadamente tres semanas asistí a la exposición "Retratistas do Morro" en el Museo de Arte de Río de Janeiro. En esa muestra fotográfica se puede observar cómo los afrobrasileños marginalizados de la periferia de Minas Gerais hacían uso, por ejemplo, de la música disco y su estética, o del cine de Hollywood y las películas de acción para formar su propia idea de qué era ser brasileño entre 1960 y 1990. Hay notables distancias entre esta muestra y el acervo fotográfico presentado en Nuestra Tierra. Me atrevo a marcar dos: en Retratistas do Morro, las obras son producidas por artistas vinculados a la región y, en resumidas cuentas, ofrecen un panorama mucho más festivo y menos sobrio que el presentado en Nuestra Tierra. Hecha esta salvedad, la articulación se sostiene, en la medida en que Nuestra Tierra opera como un trabajo de curaduría que expone, a partir tanto de los relatos personales como del archivo Chuschagasta, las diversas formas en que los individuos de aquella comunidad han hecho uso de dispositivos y tropos tanto de la argentinidad como de la cultura de masas occidental para afirmarse como sujetos pertenecientes al siglo XX/XXI, pero también como parte de una comunidad particular que, por momentos, se presenta díscola al proyecto de la modernidad en su doble mando Estado-Capital. Retomando el titulo de un un clásico de la historiografía nacional, nos topamos con un rico juego de resistencia e integración. La particularísima interpretación de Ben Hur; los relatos mediados por fotografías de sus contactos con la ciudad; su introspección crítica tanto de la simbología nacional y cristiana como de algunos grandes eventos (el peronismo, el cierre de los ingenios y el nuevo avance de la frontera minera/agrícola) - estos testimonios sonn organizados por Nuestra Tierra, que así se erige como plataforma para tejer un relato de la vida cotidiana e intelectual de los Chuschagasta. Es decir, emerge en la pantalla una experiencia histórica. No es algo fácil de lograr. *** Dicho todo esto, creo que nadie que haya entrado a la sala sabiendo de qué iba la pelicula haya podido imaginar que ésta iba a arrancar con ese plano satelital y la Misa Criolla de fondo. En esa radicalidad estética reside también la calidad de artista de un realizador
Our Land
Quienes vamos a ver Nuestra Tierra compartimos, grosso modo, una sensibilidad política progresista. En ese sentido, si la pelicula se agotara en el gesto de denuncia, uno le sentiría "gusto a poco" - no hay espectador al que haya que convencer de que asistimos a una injusticia. En todo caso, sería una gran película sobre las formas que ha tomado la violencia frente al indio en la construcción del Estado argentino - desde su más obvia arista material y fisica hasta lo que supone decretar que una comunidad "se extinguió", como si uno estuviera hablando de una especie del reino animal. No dejaría de ser, no obstante, una pelicula de blancos sobre blancos. Sin embargo, el asesinato de Chocobar funciona como puntapié para una historia más interesante aún, y que versa sobre la modernidad periférica, o los modos en que los sujetos subalternos han construido su propia manera de (re)interpretarla. Hace aproximadamente tres semanas asistí a la exposición "Retratistas do Morro" en el Museo de Arte de Río de Janeiro. En esa muestra fotográfica se puede observar cómo los afrobrasileños marginalizados de la periferia de Minas Gerais hacían uso, por ejemplo, de la música disco y su estética, o del cine de Hollywood y las películas de acción para formar su propia idea de qué era ser brasileño entre 1960 y 1990. Hay notables distancias entre esta muestra y el acervo fotográfico presentado en Nuestra Tierra. Me atrevo a marcar dos: en Retratistas do Morro, las obras son producidas por artistas vinculados a la región y, en resumidas cuentas, ofrecen un panorama mucho más festivo y menos sobrio que el presentado en Nuestra Tierra. Hecha esta salvedad, la articulación se sostiene, en la medida en que Nuestra Tierra opera como un trabajo de curaduría que expone, a partir tanto de los relatos personales como del archivo Chuschagasta, las diversas formas en que los individuos de aquella comunidad han hecho uso de dispositivos y tropos tanto de la argentinidad como de la cultura de masas occidental para afirmarse como sujetos pertenecientes al siglo XX/XXI, pero también como parte de una comunidad particular que, por momentos, se presenta díscola al proyecto de la modernidad en su doble mando Estado-Capital. Retomando el titulo de un un clásico de la historiografía nacional, nos topamos con un rico juego de resistencia e integración. La particularísima interpretación de Ben Hur; los relatos mediados por fotografías de sus contactos con la ciudad; su introspección crítica tanto de la simbología nacional y cristiana como de algunos grandes eventos (el peronismo, el cierre de los ingenios y el nuevo avance de la frontera minera/agrícola) - estos testimonios sonn organizados por Nuestra Tierra, que así se erige como plataforma para tejer un relato de la vida cotidiana e intelectual de los Chuschagasta. Es decir, emerge en la pantalla una experiencia histórica. No es algo fácil de lograr. *** Dicho todo esto, creo que nadie que haya entrado a la sala sabiendo de qué iba la pelicula haya podido imaginar que ésta iba a arrancar con ese plano satelital y la Misa Criolla de fondo. En esa radicalidad estética reside también la calidad de artista de un realizador
